mercredi 21 septembre 2016

Les jardins statuaires - Jacques Abeille


Les jardins statuaires - Jacques Abeille


Les jardins statuaires, c'est de la fantasy qui, étrangement, a le privilège de se mêler à la littérature générale. On trouve en quatrième de couverture cette petite description : « À la fois récit d'aventure, conte initiatique et rêve éveillé... » Oui, bon, c'est de la fantasy quoi. Ce doit être la grande sobriété de l'ensemble et l'écriture d'un classicisme parfois lassant qui permettent à ce roman de passer à travers les mailles du filet. Et, comme toute fantasy qui se respecte, il y a un certain nombre de suites situés dans le même univers.

Tout commence comme un récit d'exploration. Un voyageur anonyme raconte à la première personne sa découverte progressive de la contrée des jardins statuaires. Et, bien que parfois très lent, le roman m'a tout à fait séduit dans sa première moitié, voir ses deux premiers tiers. Et ce pour une raison toute simple : le curiosité de découvrir un monde étrange et ses mœurs. Ici, dans de nombreux domaines isolés les uns des autres, les hommes cultivent les statues comme d'autres cultivent les fraisiers ou les poireaux. Il se dégage de ce monde une aura de mystère calme, et, comme le voyageur, on a envie d'en savoir plus, de partir en randonnée pendant des semaines dans cette région à la fois accueillante et oppressante.

Mais une fois que l'exploration est terminée, l’intérêt retombe, et ce pour plusieurs raisons. Le narrateur n'a guère de profondeur psychologique. Tant qu'il n'est qu'un voyageur, c'est parfait : il est principalement défini par sa curiosité, tout comme le lecteur. Mais quand le récit s'attache ensuite à sa vie personnelle, cela tombe un peu à plat. La vague histoire d’amour n'est guère intéressante, et les quelques personnages féminins ont presque tous l'inexplicable manie de venir la nuit se frotter à lui. Ensuite, le monde perd beaucoup de son charme. Une fois l'exploration terminée, les jardins statuaires semblent terriblement figés et peu intéressants, définis par quelques traditions que l'on pourrait résumer en deux ou trois pages. C'est un peu un problème que j'ai avec la fantasy en général : il n'y aucune impression de progrès, tout est comme tout a toujours été et sera toujours. Une fois le voile de mystère enlevé, on n'a plus l'impression d'une société vivante, peuplé d'une infinie variété de personnalités, coutumes et possibilités. Juste un unique tableau, froid et immuable. Au pire, les barbares du nord vont semer un peu le chaos, c'est tout.

L’intérêt des Jardins statuaires vient du sentiment d'explorer un monde étrange et différent. Et le roman est très bon à cela, il m'a vraiment happé pendant plusieurs centaines de pages. Mais le chemin est plus intéressant que la destination, et une fois ce monde cerné, on s'y attarde trop longtemps, et la magie retombe. La région devient comme les statues qui y poussent, immobile et stérile.

573 pages, Folio

vendredi 16 septembre 2016

Des Anges Mineurs - Antoine Volodine


Des Anges Mineurs - Antoine Volodine

Ce roman m'a laissé froid comme aucun autre ne l'avait fait depuis un bon moment.

Des Anges Mineurs est passé à des années lumières de ma sensibilité. C'est 218 pages d'ennui profond, total, absolu. Quarante-neuf chapitres, pardon, narrats, qui font surgir l'image d'un monde russo-asiatique en ruine, dans lequel l'humanité approche de la fin. Et des ébauches de personnages qui errent là-dedans, dans le vague. Et que c'est ennuyeux, que c'est vide. Je ne sais pas quoi en dire tellement ce roman me semble plein de néant. Quelques rares passages ont éveillés en moi un commencement d’intérêt, notamment cette petite séance culinaire de curry au poulet... à la mouette. Mais à part ça, rien, que dalle. Je ne crois pas avoir esquissé un seul sourire de toute ma lecture. Je m'en veux presque d'écrire ces quelques lignes pleines de négativité, mais là, je ne sais pas à quoi je pourrais me raccrocher. Il faut croire que le post-exotisme, c'est pas mon truc.

218 pages, 1999, Points

jeudi 15 septembre 2016

La Petite Auriculaire - Réécriture du Petit Poucet



The Little Girl with Red Headscarf Nicolae Grigorescu
The Little Girl with Red Headscarf
Nicolae Grigorescu


    Il était une fois un bûcheron et une bûcheronne qui avaient sept enfants, tous garçons ; sauf la cadette, une petite fille de sept ans. Comme elle était la plus jeune, elle était la plus petite et la plus frêle, et c'est pour cela qu'on l’appelait la petite Auriculaire, car c'est le plus frêle doigt de la main. Le père et la mère travaillaient du matin au soir mais cela ne suffisait pas à remplir les assiettes. Souvent les enfants devaient se contenter de quelques racines, baies ou fruits sauvages. Mais l'hiver arrivait et les parents ne pouvaient songer un instant à leur situation sans sombrer dans le désespoir.
    Les enfants faisaient ce qu'ils pouvaient pour ramener de la nourriture à la maison. L’aîné, débordant de fierté, a même rapporté une fois un gros lapin. La petite Auriculaire avait pris le petit mammifère en affection, et avait versé quelques larmes quand l’aîné eut le privilège de l'égorger. Mais il y avait maintenant des mois que la famille n'avait pas mangé de viande. Les enfants, débordant d'une colère causée par la faim, reportaient leur mauvaise humeur sur leur petite sœur. Ils se moquaient d'elle, parfois même ils la frappaient. La petite Auriculaire, de nature calme et discrète, voyait ces traits renforcés par le comportement de ses frères, et elle n'ouvrait quasiment jamais la bouche. Un soir, jetée hors de la chambre commune des enfants par ses frères, comme cela arrivait souvent, elle se réfugia sous une couverture élimée dans le coin sombre de la pièce principale qu'elle connaissait bien. Comme elle était si frêle et si discrète, ses parents, restés prêt du feu faiblissant, ne l'avaient pas vue et, sans le vouloir, elle entendit leur conversation. Les flammes tremblantes du feu donnaient aux traits du père une expression de chagrin profond. Il regardait fixement les braises quand il dit à sa femme : « C'est fini. On ne peut plus les nourrir. » « C'est bien vrai, mais que faire ? Il faut essayer. Essayer de faire tout ce qu'on peut. » « Non. Tu sais bien que ce n'est plus possible. Tu le sais. » Le père fit une longue pause, avant de continuer : « Tu te souviens de ces gens dont je t'ai parlé ? Ils paient bien. De l'argent bien propre, bien net. C'est la seule chose à faire. La seule chose à faire. » La mère resta immobile un moment, puis se mit à sangloter doucement. Essuyant ses larmes d'un revers de main, elle dit, la voix vacillante : « Oui, la seule chose à faire. On a plus d'autre choix, sinon crever de faim. » « Demain soir, dit le père. Je leur dirai qu'on ne peut plus les nourrir, c'est la vérité, et qu'ils faut qu'ils aillent un moment chez un cousin. Je reviendrai seul, avec l'argent. » La petite Auriculaire, qui parlait peu mais savait écouter, était immobile dans son coin sombre, invisible. Plus tard, quand elle entendit le ronflement de ses parents, elle sortit. Dans la clairière qu’occupait la petite maison, à l'aide de la lumière de la lune, elle ramassa beaucoup de petits cailloux blancs, qu'elle nettoya dans une flaque d'eau, pour qu'ils soient bien brillants. Puis elle retourna se blottir dans sa couverture, et eut beaucoup de mal à s'endormir.
    Le lendemain, le père rentra à la maison beaucoup plus tôt que d'habitude. Il dit à ses enfants : « Mes petits, vous savez que depuis trop longtemps nos assiettes sont presque vides à chaque repas. Cela ne peut continuer ainsi. Ce soir, je vous amène chez un cousin. Il s'occupera de vous le temps que notre situation s'améliore. » Tous furent très tristes, la petite Auriculaire en particulier, mais pour d'autres raisons que ses frères. La mère pleura beaucoup, alors son aîné lui dit : « Ne t'inquiète pas maman, non reviendrons bientôt ! » Elle pleura encore plus.
    Le père guida ses enfants dans la forêt, dans des endroits qu'ils ne connaissaient pas. Pendant tout ce temps, la petite Auriculaire laissa derrière elle une file de petits cailloux blancs, discrets mais clairement visibles. Le soir était presque venu quand la petite troupe atteignit une clairière. « C'est ici que l'on doit retrouver mon cousin », dit le père. En effet, quelqu'un sortit de forêt tout près d'eux, mais ce n'était pas le cousin du père, c'était un ogre. Il était gigantesque et contemplait les enfants avec un grand sourire. Ceux-ci étaient tellement paralysés par la peur qu'ils ne firent pas un geste pendant que l'ogre les enfourna un par un dans un sac énorme qu'il passa par dessus son épaule. L'ogre fit retentir un puissant rire gras, et par un trou dans la toile du sac, la petite Auriculaire le vit donner à son père une bourse bien pleine. Sans un regard en arrière, le père s'enfuit d'un pas pressé. La petite Auriculaire vit aussi le reflet blanc de ses petits cailloux, désormais inutiles.
    L'ogre marcha longtemps avec son fardeau puis arriva à la maison qu'il partageait avec ses deux frères. Ensemble, les trois ogres enfermèrent les enfants dans la cave, non sans en avoir gardé un pour le dîner. Les survivants se lamentèrent : « Oh non, les ogres vont manger notre frère ! Et puis ce sera notre tour ! Ils vont tous nous manger ! Nous allons mourir dévorés, découpés en morceaux ! » Ils pleurèrent pendant fort longtemps, puis l’aîné eut une idée : « Auriculaire, tu vois ce soupirail là-haut ? Tu es si mince et si frêle que si l'on t'aide à l'atteindre, tu pourras passer entre les barreaux ! » Et tous reprirent en cœur : « Oui, cela fonctionnera ! Aide nous, Auriculaire, aide nous ! Tu dois nous sauver ! Tu dois trouver la clé de la cave et nous sortir de là ! » Et ce fut fait, la petite Auriculaire passa entre les barreaux en se tortillant et se retrouva dehors, seule dans la nuit.
    S'approchant d'une fenêtre, elle vit les trois ogres s’affairer dans la cuisine. Ils tenaient son frère malchanceux, mais ne l'avaient pas encore tué. Ils avaient arraché ses vêtements et s'amusaient avec lui comme un chat avec une souris. La petite Auriculaire détourna rapidement le regard, mais elle avait eu le temps d'apercevoir la clé de la cave, accrochée au cou de l'un des ogres. Elle fut envahie par la terreur. Que pouvait faire une petite fille seule et terrifiée contre trois ogres ? Il lui semblait absolument impossible de mettre la main sur cette clé sans se faire attraper. Et que devait-elle à ses frères ? Depuis toujours ils la traitaient en paria, ils se moquaient d'elle, l'obligeaient à dormir par terre, et la frappaient. Et soudain, quand ils avaient besoin d'elle, ils la suppliaient et l'imploraient ? D'un coup, la petite Auriculaire se mit à courir dans la forêt. Elle espérait retrouver ses cailloux blancs, et rentrer à la maison, loin des ogres. Elle courut, courut et courut encore. Elle ne retrouva pas ses cailloux et, accablée par la fatigue, elle s'endormit contre un arbre.
    Le froid la réveilla. La petite fille, seule dans la forêt, était terrifiée. Une partie de la lumière de la lune traversait les branchages, mais cela ne faisait que donner vie à la végétation. Chaque buisson agité par le vent et chaque rongeur furtif semblaient pour la petite Auriculaire révéler la présence d'un loup affamé ou d'un ogre en furie, avide de retrouver sa proie… Elle avait entendu dire que les ogres possédaient des pouvoirs magiques leur permettant d'attraper facilement les enfants insouciants. Soudain, elle entendit des bruissements qui ne pouvaient être ceux du vent. C'était certainement une grosse créature. Un ogre ! La petite Auriculaire se roula en boule contre son arbre, comme elle le faisait dans son petit coin dans la maison de ses parents, souvenir qui semblait déjà très ancien. Mais les bruits de mouvement se rapprochaient, de plus en plus près, jusqu'à s’arrêter juste à coté d'elle. Une main se posa sur son épaule et une voix douce dit : « N'aie pas peur, petite fille. » La petite Auriculaire ouvrit les yeux et distingua une silhouette féminine accroupie à coté d'elle, un sourire calme sur les lèvres. « Une fée ! Vous êtes une fée ! » La femme rit. « Vraiment, quelle imagination ont les enfants ! Mais dis-moi petite fille, n'as tu pas faim et soif ? » Maintenant que l'idée lui traversait l'esprit, la petite Auriculaire sentit sa gorge la brûler. « Oui c'est vrai, j'ai très faim et très soif ! » Et tout d'un coup, elle sentit quelque chose de mou lui tomber sur la tête. Une grosse grappe de raisin bien juteux ! Commençant à les croquer un par un, elle dit à l'inconnue : « Je savais bien que vous êtes une fée ! Vous avez fait apparaître des raisins pour moi. C'est très gentil. Merci ! » « Ces raisins ont du tomber d'une vigne sauvage, dit la femme en riant. Un fée ! Quelle drôle d'idée. Mais que fait une petite fille comme toi seule la forêt ? » La petite Auriculaire lui raconta toutes ses aventures. Soudain submergée par l'émotion, elle dit en sanglotant : « Mes parents nous ont vendu à des ogres… Je voudrais qu'ils meurent pour ce qu'ils ont fait ! » L'inconnue la prit dans ses bras, et elles restèrent un moment toutes les deux enlacées, jusqu'à ce que l'enfant épuise ses larmes. « Viens avec moi, dit la femme, je t'apprendrai à vivre. » La petite Auriculaire se leva. Le chagrin commençait doucement à disparaître. « D'accord madame la fée ! »
    Plus personne ne revit jamais la petite Auriculaire, mais nos lecteurs auront raison s'ils supposent qu'elle ne fut point malheureuse. En revanche, ses parents connurent un destin différent. Après la disparition de leurs enfants, des rumeurs commencèrent à circuler dans le voisinage. On disait que le père n'avait aucun cousin, alors à qui avait-il confié les petits ? Leur rythme de vie aussi suscitait de vives discussions. Comment pouvaient-ils tout d'un coup se permettre d'acheter tant de viande et d'alcool ? Il est vrai que le père et la mère tentaient de noyer leur culpabilité dans le vin, mais cela ne leur réussit pas. Un matin, ayant jeté un regard curieux par une fenêtre de leur petite maison, un passant lâcha un cri et courut chercher le plus de monde possible. La foule ainsi rassemblée découvrit dans la maison, au milieu de restes de côtes de porcs et de bouteilles vides, les corps sans vie du couple. Ils avaient été égorgés, probablement pendant leur ivresse. Et l'on eut beau fouiller, on ne retrouva pas une seule pièce dans la maison. Voilà ce qui arrive quand on vit en mauvais chrétien, dit la foule, voilà ce qui arrive quand on vend ses enfants au diable. Chacun se régala du spectacle de la mort puis retourna à ses occupations et pensa à autre chose. Mais pas le fossoyeur qui, on le comprend, pesta et jura plus longtemps que les autres.


MORALITÉ

On ne s'afflige point d'avoir beaucoup d'enfants,
Tant que l'on a du pain à se mettre sous la dent.
Il se peut même que par inadvertance,
On pense que l'un d'eux soit sans importance.
Mais quand viennent la disette et la famine,
Et que soudain sont dans l'air crime et rapine,
Il ne faut pas s'attendre à se faire aider
Par celui qui fut longtemps rejeté et maltraité.

mercredi 14 septembre 2016

Les Misérables - Victor Hugo


Les Misérables - Victor Hugo

C'est bien, mais c'est long.

Quand je dis que c'est long, ce n'est pas simplement parce que les deux volumes font environ 1800 pages. Non, c'est parce qu'une bonne partie de ces pages semble superflue. C'est étrange : je crois que je n'ai jamais sauté autant de pages dans un roman, jamais autant lu en diagonale, tout en appréciant énormément le roman en question. Disons que Hugo n'a pas vraiment l'esprit de synthèse. Il développe, il se répète, multiplie les paraphrases et les questions rhétoriques, c'est épuisant. A de nombreuses occasions il sort complétement de son récit pour disserter pendant des dizaines de pages sur Waterloo, les égouts de Paris, un couvent, et autres choses encore. Mais pourquoi fait-il ça au lieu de simplement utiliser ses personnages et leurs pensées ? Pourquoi décrit-il Waterloo en se mettant en scène lui-même en tant qu'auteur, et en énumérant un nombre affolant de détails et de noms d'officiers, alors qu'il a un personnage sous la main et qu'il pourrait nous faire vivre la bataille à travers ses sens ? Pourquoi n'utilise-t-il pas plutôt Cosette, qui vit pendant des années dans le couvent, pour nous faire découvrir les mœurs locales à travers elle, de façon intégrée à la narration globale ?

Bref, Les Misérables m'a semblé plein d'excroissances verbeuses qui viennent gâcher un cœur excellent. Il est clair que Hugo sait créer des situations et des personnages. Jean Valjean, Javert, Marius, Gavroche, Thénardier et bien d'autres sont des caractères en métal, extrêmes, puissants et marquants. Cosette, par contre... Elle est pure, chaste, belle, ignorante et niaise. Il ne faut pas lui dire ce que sont les galères, la pauvre, ça la choquerait. Tiens, petit extrait croustillant : « La poupée est un des plus impérieux besoins et en même temps un des plus charmants instincts de l'enfance féminine. Soigner, vêtir, parer, habiller, déshabiller, rhabiller, enseigner, un peu gronder, bercer, dorloter, endormir, (...) tout l'avenir de la femme est là. » Allez, encore un :  « ... un des deux germes qui doivent plus tard emplir toute la vie de la femme, la coquetterie. L'amour est l'autre. » Intéressant aperçu de la vie des jeunes femmes de la bonne société de l'époque. Eponine est un personne féminin plus intéressant. Enfant des rues, elle court en haillons à droite et à gauche, se nourrissant de ses fantaisies plus que de pain.

Le roman culmine dans une longue et géniale scène de barricade révolutionnaire, vouée à l'échec, où les personnages se croisent, souffrent et meurent. Ces pages sont fantastiques et tragiques, Hugo captive. Dans ce genre de moment, Les Misérables est le chef d’œuvre tant vanté. Mais après, au lieu de finir en apothéose, Hugo fait agir ses personnages stupidement. Marius se met soudain à mépriser Jean Valjean, son beau-père, parce qu'il a été au bagne pour avoir volé un pain, alors que lui-même a souvent sacrifié le peu qu'il avait pour donner aux affamés et que, six mois auparavant, il a tué de son plein gré, sans que rien ne l'y oblige, un paquet de soldats et gardes nationaux. Mouais. Et Jean Valjean, au lieu de lui dire "mon p'tit gars je t'ai sauvé la vie alors respect", ne révèle à propos de lui que le négatif (et encore, ce n'est pas grand chose) et omet le positif. Oui, bon, Jean Valjean est une figure christique, ça va, on a compris depuis un moment. Hugo met dieu partout, à toutes les sauces, c'est fatiguant. Il cite Homère, il cite Dante, ça n'en finit pas.

Impression personnelle mitigée, donc, pour la grande œuvre romanesque de Hugo. J'en retiens des personnages admirablement dessinés, quelques scènes d'anthologie, et une grande envie de donner des coups de ciseaux là-dedans.

environ 1800 pages, 1862, Folio

mercredi 31 août 2016

L'Attrape-cœurs - J. D. Salinger


L'Attrape-cœurs - J. D. Salinger

Je ne savais rien de ce roman avant de le commencer, si ce n'est qu'il est très populaire aux USA et que ça parle d'un ado. Et cette édition a une quatrième de couverture complétement vide. Mystère, donc. Première chose chose qui choque : l'écriture. C'est sensé être écrit par un gamin de 16 ans. Donc, c'est très mal écrit. Je ne sais pas si c'est la traduction ou pas, mais il y a quelques trucs qui écorchent le regard. Le fait que la moitié des phrases soient ponctuées d'un « et tout » par exemple. Ou que « parce que » soit constamment remplacé par « bicause ». Sérieusement, bicause... Bon, on s'y fait plus ou moins, et ce style oral fait que le tout se lit très facilement. Deuxième chose qui marque : mais que c'est glauque ! Holden, l'ado en question, s'est encore fait virer du lycée, et va errer quelques jours dans New York. Il n'aime rien ni personne, tous les gens qu'ils rencontre sont des abrutis, il va en boite, se bourre la gueule, drague des filles et voit une prostituée. Pas joyeux tout ça. On a l'impression qu'Holden essaie sincèrement de s'intéresser à autrui, mais que toutes ses tentatives sont vouées à l'échec. Bon, c'est de sa faute aussi, il est un peu con parfois. Il faut reconnaitre que Salinger parle assez bien de l'adolescence. Ce jeune homme complètement paumé, on le comprend. La principale relation épanouissante qu'il a, c'est avec son adorable petite sœur. Salinger rend avec merveille ce soulagement qu'Holden ressent en se trouvant en présence de quelqu'un avec qui il peut parler vraiment, sincèrement, même si cette personne est encore moins expérimentée que lui. Juste le soulagement qu'apporte cette connexion intime et instinctive. A noter aussi, l'humour décalé et moqueur qui m'a souvent fait sourire. Dans l'ensemble, L'Attrape-cœurs m'a plutôt convaincu. Ce roman a, je crois, été très populaire dans les cours d'anglais aux USA, et ça m'a fait penser à une chose : c'est terriblement masculin. Je ne sais pas si cette pensée a un fond de vérité, mais il me semble qu'une bonne partie de la littérature tolérée par le système éducatif (et aussi une partie de la littérature en général) est très... masculine. Je veux dire, si j'étais une ado et que mes lectures lycéennes étaient essentiellement constituées de ce genre de points de vues masculins... et bien je ne sais pas du tout quel effet ça me ferait, parce que je ne peux pas l'expérimenter. Voilà voilà.

253 pages, 1951, pocket

samedi 27 août 2016

La rencontre amoureuse du solitaire dans Premier Amour de Beckett et Les Nuits blanches de Dostoïevski

Juste un papier écrit pour la fac qui, je crois, n'est pas trop mauvais, du coup je le stocke ici avant qu'il ne disparaisse quand mon pc rendra l’âme sans prévenir. Hop.

 
Portrait of V.K. Menk Ilya Repin
Ilya Repin - Portrait de V.K. Menk

    Les Nuits blanches, longue nouvelle de Dostoïevski publiée en 1848, et Premier Amour de Beckett, nouvelle publiée en 1970 mais écrite en 1946, sont séparées d'environ une centaine d'années. La distance qui sépare ces deux œuvres est aussi géographique et culturelle. Pourtant on y trouve des ressemblances assez frappantes aussi bien dans leur structure que dans leur personnage principal. Dans les deux cas il est aussi le narrateur, et c'est un homme solitaire fuyant les préoccupations de ses pairs. Au cours de ses errances, il rencontre au bord d'un canal une femme avec qui il aura une esquisse de relation, un semblant de « premier amour ». En plus de cette structure narrative rapidement résumée, il y a un autre lien entre les deux œuvres. Le titre « Premier Amour » a vraisemblablement été emprunté par Beckett à la nouvelle de Tourgueniev du même nom. Si cette nouvelle a en effet le même thème, sa structure est très différente. Cependant Tourgueniev et Dostoïevski étaient contemporains l'un de l'autre et, plus important, Les Nuits blanches s'ouvre sur une citation de Tourgueniev.
      Même sans pouvoir savoir avec certitude si Beckett a lu ou non Les Nuits blanches, on sait qu'il était familier de Dostoïevski, on peut donc supposer que les liens entre les deux nouvelles ne sont pas anodins. C'est d'autant plus probable quand on connaît le goût de Beckett pour les inspirations et références littéraires assez peu perceptibles. Quoi qu'il en soit, il est intéressant de se demander comment deux auteurs comme Dostoïevski et Beckett peuvent construire des œuvres répondant à leurs styles et préoccupations propres en ayant un point de départ commun. Premièrement, c'est la figure de l'homme solitaire s'excluant lui-même de la société qui va nous intéresser. Les deux auteurs mettent ensuite en scène deux rencontres amoureuses à la fois étonnamment semblables et tout à fait différentes. Ces rencontres mènent à deux visions de l'amour, et par extension de la vie humaine en général, où cette fois les visions de Beckett et Dostoïevski semblent se dissocier pour de bon.


•••


      Dans les deux nouvelles, la façon dont le personnage se désigne est en accord avec son caractère effacé et solitaire. On ne connaîtra le nom d'aucun des deux, ils resteront anonymes. Avoir un nom est utile dans les situations sociales, pour des raisons pratiques d'identification. Mais nos héros n'ayant pas, ou presque, de vie sociale, un nom est pour eux un outil superflu, inutile. On a droit dans les deux cas à un « je » anonyme. Le lecteur n'a de toutes façons pas besoin d'un nom pour identifier le narrateur du récit. Pourtant chez Dostoïevski, à défaut d'un nom, on aura un surnom. C'est le narrateur qui se le donne lui-même ; qui d'autre le pourrait puisqu'il ne connaît personne ? C'est à l'occasion de la rencontre avec le seul autre véritable personnage de la nouvelle, la jeune femme Nastenka. On remarque d'ailleurs que le narrateur ne songe à demander son nom à l'inconnue qu'à leur seconde rencontre, soulignant ainsi le coté superflu de ce système de désignation pour les êtres aussi solitaires que lui. Peu importe son nom puisqu’elle est la seule jeune femme qu'il connaît. Donc, quand il commence à parler de lui, le narrateur se désigne ainsi : « je suis un rêveur ». Et tout le long du récit son identité restera celle-ci, il se désignera lui-même comme « le rêveur ». Ce surnom est finalement bien plus utile et approprié qu'un nom classique car il nous apprend le caractère du personnage qu'il désigne. L'isolement social permet au narrateur de subvertir le coté arbitraire des noms pour faire de celui qu'il se choisit un reflet de son caractère. L'effacement de l'identité sociale est donc déjà bien avancée chez Dostoïevski, mais elle est comme on peut s'y attendre en connaissant l'auteur encore plus frappante chez Beckett. Le narrateur et personnage principal n'a cette fois ni nom ni aucune désignation particulière pendant tout le récit. Il restera du début à la fin un simple « je ». C'est d'autant plus significatif quand on sait que Becket aime dans un bon nombre de ses œuvres donner à ses personnages des noms formés à base de jeux de mots. Si celui-ci n'a pas de nom, c'est que même pour un personnage beckettien il est particulièrement isolé socialement. Comme on peut supposer que le narrateur comme son créateur est d'origine irlandaise, on l’appellera pour des raisons pratiques « l'irlandais ».
      Ces deux personnages, bien que très proches par leur isolement, ont néanmoins des tournures d'esprit très différentes. Cette opposition est perceptible dès les premières lignes de leurs confessions respectives. Le rêveur commence par nous parler de l'une de ses nuits d'errance solitaire, mais il le fait d'une façon positive, pleine de vie :

C'était une nuit merveilleuse, une de ces nuits comme il n'en peut exister que quand nous sommes jeunes, ami lecteur. Le ciel était si étoilé, un ciel si lumineux, qu'à lever les yeux vers lui on devait malgré soi se demander : se peut-il que sous un pareil ciel vivent des hommes irrités et capricieux ? Cela aussi c'est une question jeune, ami lecteur, très jeune... mais puisse le Seigneur vous l'inspirer souvent !

Le rêveur n'est pas à première vue triste de sa situation. Dans ce premier paragraphe le narrateur insiste sur une impression d’émerveillement enfantin, en quelques lignes on trouve trois fois le mot « jeune ». En effet on comprendra à la fin du récit que le narrateur raconte cette histoire quinze ans après les événements. Il ne semble pas éprouver de regret, mais plutôt une certaine tendresse pour le jeune homme qu'il était. La nuit est « merveilleuse », le ton positif est posé dès les premiers mots, mais est nuancé juste après par une touche de mélancolie. La personne plus âgée qui écrit ces lignes sait que ce merveilleux ne durera pas toute la vie. On trouve aussi deux fois l'interpellation « ami lecteur ». Encore une fois, c'est une formule pleine de positivisme, invitant à la confiance et à la complicité. Le seul élément négatif, les « hommes irrités et capricieux », est évoqué « malgré soi », à contrecœur. Les éléments négatifs du monde, et donc du récit, ne semblent donc pas être inhérents au personnage, mais venir de l'extérieur. Le paragraphe se conclut sur la mention du « Seigneur » qui semble vouloir nous rappeler l'importance de la morale chrétienne dans l’œuvre de Dostoïevski qui, si elle n'est pas évidente dans Les Nuits blanches, ne sera pas à négliger.
      Quand ensuite on s'intéresse à Premier Amour, les impressions initiales sont bien différentes. Le premier paragraphe est extrêmement court, ce qui semble être un signe évoquant le vide intérieur du personnage :

J'associe, à tort ou à raison, mon mariage avec la mort de mon père. Qu'il existe d'autres liens, sur d'autres plans, entre ces deux affaires, c'est possible. Il m'est déjà difficile de dire ce que je crois savoir.

La première chose marquante est l'association de l'idée de mariage, rituel généralement symbole de vie, avec « la mort de mon père ». Que peuvent avoir à faire ensemble un mariage et un décès ? Le but semble être de dévaloriser l'idée de mariage, de lui enlever sa dimension sacrée. Ensuite ces deux événements sont qualifiés d' « affaires ». Le mot pourrait convenir pour désigner pudiquement le décès mais a une connotation bien trop neutre voir négative pour référer au mariage, sauf bien sur si le but est justement de désenchanter l'idée de mariage. Ainsi dès les premières phrases sont opposées les idées de mort et de vie, et c'est la mort qui prend le dessus grâce aux jeux de langage. L'autre élément essentiel de ce paragraphe est la notion d'incertitude. L'irlandais s'exprime « à tort ou à raison », il est « possible » qu'il y ait d'autres liens, c'est « difficile à dire ». Et pour bien insister, il indique qu'il ne sait rien mais qu'il « croit savoir ». Cela ressemble à un exploit de mettre autant d'incertitude en si peu de phrases. Ainsi dès le début de chacune des deux nouvelles, le ton est posé. Chez Dostoïevski, il reste pour le solitaire un espoir, une capacité à jouir de la beauté du monde. Chez Beckett, il n'y a que mort et oubli.
      Au delà de ces impressions initiales, on comprend au fil de leurs confessions que ces deux personnages partagent ce qui ressemble à une profonde anxiété sociale. Le rêveur vit dans une intense solitude, il ne semble avoir aucun contact humain à part avec sa bonne Matriona. Mais toute communication avec elle est impossible : « elle se borna à me regarder étonnée et s'en retourna sans répondre un seul mot ». Il en est même réduit à se lier d'amitié avec des maisons. Il leur imagine une personnalité, les salut, leur parle :

Quand je me promène, chacune a l'air de courir à ma rencontre dans la rue : elle me regarde de toutes ses fenêtres et me dit, ou tout comme : « Bonjour, comment allez-vous ? Moi je vais bien, Dieu merci ! Au mois de mai on va m'ajouter un étage ».

Ces épisodes contribuent à construire sa personnalité de rêveur. Il n'est pas fou, il sait très bien qu'il ne parle pas vraiment aux maisons, mais c'est pour lui un délice de l'imagination. On constate de plus que cette solitude n'est pas totalement négative : faute de parler à des humains, il parle à des maisons. Et elles sont sympathiques, agréables, peut-être plus que bien des humains. Quand aux hommes, s'il ne s'aventure pas jusqu'à leur adresser la parole, il est loin d'exclure tout contact avec eux. Un passage en particulier met en scène de façon particulièrement touchante ce lien ténu mais intense. Le rêveur croise régulièrement un autre marcheur :

Voilà pourquoi nous sommes parfois à deux doigts de nous saluer, surtout quand nous sommes tout deux de bonne humeur. Dernièrement, comme nous ne nous étions pas vus de deux jours entiers, le troisième, en nous rencontrant, nous portions déjà la main à nos chapeau, quand par bonheur nous reprîmes à temps nos esprits, abaissâmes le bras et passâmes avec sympathie l'un à coté de l'autre.

Malgré l'extrême isolement social, il y a pour le rêveur la possibilité d'une forme de contact humain : la fraternité des flâneurs. Ces hommes seuls, cachés, à la nature sensible, appartiennent donc à un groupe flou et indistinct. La ville est le terrain de jeu du flâneur, qui préfère être spectateur plutôt qu'acteur, et le rêveur ne déroge pas à la règle. Mais quand les hommes plus intégrés socialement décident d'aller passer les beaux jours à la campagne, Saint-Pétersbourg se vide, perdant ainsi son essence vitale qui permettait au flâneur de compenser sa solitude, et celui-ci ressent un manque : « Soudain il m'apparut que j'étais seul, abandonné de tous, et que tout le monde s'écartait de moi ». Ne pouvant plus grappiller assez de chaleur humaine dans les rues, le rêveur panique, et la vérité de sa situation lui apparaît : « J'ai été pris de peur à me trouver seul, et trois jours plein j'ai erré par la ville dans un ennui profond, sans rien comprendre à ce qui m'arrivait ». Cette fois l'illusion de la beauté du monde semble doucement s'évanouir et le rêveur découvre « l'ennui profond ». Malgré la vivacité de son imagination il a besoin des autres humains pour atteindre une forme de calme, ne serait-ce que pour pouvoir peupler ses rêves. Mais il a l'air de rester aveugle à ces faits et c'est ce qui le rapproche du personnage de Beckett : cette impuissance à savoir, cette condamnation à ne « rien comprendre ».
      L'irlandais est un personnage beaucoup moins torturé. Le rêveur est une personnalité extrême parce qu'il est déchiré entre deux extrémités : l'insurmontable désir de solitude et l'inavouable et irréalisable désir de contact humain. L'irlandais est extrême dans un seul sens : il s'enfonce dans la solitude, l'indifférence et le vide. Lui n'erre pas dans une ville, observant les vivants, mais dans un cimetière, se moquant des morts :

Oui, comme lieu de promenade, quand on est obligé de sortir, laissez moi les cimetières et allez vous promener, vous, dans les jardins publics, ou à la campagne. Mon sandwich, ma banane, je les mange avec plus d’appétit assis sur une tombe, et si l'envie de pisser me prend, et elle me prend souvent, j'ai le choix. Ou j'erre les mains derrière le dos parmi les pierres, les droites, les plates, les penchées, et je butine les inscriptions. Elles ne m'ont jamais déçu, les inscriptions, il y en a toujours trois ou quatre d'une telle drôlerie que je dois m'agripper à la croix, à la stèle, ou à l'ange, pour ne pas tomber.

Il semble donc préférer la compagnie des morts. Et encore, c'est quand il est «  obligé de sortir ». Il préfère habituellement rester enfermé dans sa chambre, sous ses couvertures, voir affalé sur un banc public dans les moments où il n'a pas de toit sous lequel se réfugier. C'est une différence majeure avec le rêveur qui passe ses journée à se balader. Mais on pourrait objecter que le rêveur ne sort pas de son plein gré, qu'il y est « obligé » par la solitude et l'ennui. Ainsi l'irlandais serait une version plus honnête, plus consciente d'elle même, du héros de Dostoïevski. Plutôt que d'essayer de combler sa vacuité par de vaines errances, il l’embrasse sous ses draps, et si jamais il doit sortir, il va se la rappeler chez les morts. Contrairement au rêveur qui apostrophait le lecteur en tant qu' « ami », créant ainsi une proximité avec lui, l'irlandais nous invite à aller voir ailleurs et à le laisser tranquille. On pourrait même penser que cet encouragement à aller se balader « à la campagne » s'adresse au rêveur lui-même. Celui-ci va en effet gambader « entre des champs ensemencés et des prés », c'est comme si le personnage de Beckett le rejetait personnellement en plus de rejeter les autres hommes en général. Avec la mention du repas et le fait qu'il « mange avec plus d’appétit assis sur une tombe » on a une nouvelle fois l'association d'un rituel vital et de la mort. La nourriture pourrait être un réconfort pour le solitaire, mais il choisit se s'en servir pour se remettre en mémoire le caractère fragile et mortel du corps. Cette idée est renforcée par l'humour scatologique qui suit. Pisser sur une tombe et se moquer des épitaphes, c'est démystifier la mort, et rejeter toute l'importance donnée aux sépultures. Quand l'irlandais doit s'« agripper à la croix » pour ne pas tomber de rire, c'est une parodie de la puissance divine, dont les symboles sont tout juste bons à soutenir physiquement le blasphémateur. On est bien loin des évocation respectueuses du « Seigneur » qu'on trouve chez Dostoïevski.
      Contrairement au rêveur qui vit seul et ne fait aucune mention d'une éventuelle famille, l'irlandais parle de son père et de ce qui ressemble à un foyer. Ce sont son asociabilité et son absolue passivité qui ont conduit à son rejet :

Je leur dit, Gardez cet argent et laissez-moi continuer à vivre ici, dans ma chambre, comme du vivant de papa. J'ajoutai, Que Dieu ait son âme, dans l'espoir de leur faire plaisir. Mais ils n'ont pas voulu. […] Un jour, en revenant des w.-c., je trouvai la porte de ma chambre fermée à clef et mes affaires empilées devant la porte.

On constate que si l'irlandais désire rester dans le foyer que l'on suppose familial, ce n'est absolument pas par attachement humain mais par pur sens pratique : il est plus facile de rester dans sa chambre et se faire apporter ses repas que de vivre dans la rue. Pour ce confort il est même prêt à la manipulation, la formule de deuil évoquant « Dieu » est en effet en parfaite contraction avec ses rapports à la religion que l'on a pu constater auparavant. Cela nous informe néanmoins sur la nature de sa famille : ce sont probablement des gens à peu près normaux comparés à lui. Ils ne font que rejeter activement celui qui les rejette passivement et qui finalement existe à peine, sinon comme un fardeau. L'irlandais réagit à cet abandon principalement pas un humour scatologique. Il ne ressent aucun trouble face au rejet, contrairement au rêveur qui en est profondément tourmenté :

Pourquoi, dites-moi, Nastenka, la conversation a-t-elle tant de mal à s'engager entre ces deux interlocuteurs ? Pourquoi aucun rire, aucun mot saillant ne surgit-il chez cet ami soudainement entré et intrigué qui en toute autre circonstance aime tant le rire, et les mots saillants, et les discours sur le beau sexe, et les autres sujets plaisants ? […] Pourquoi enfin le visiteur saisit-il son chapeau et s'en va-t-il rapidement, s'étant souvenu tout d'un coup d'une affaire absolument inévitable, qui n'a jamais existé (…) ?

Le rêveur lui aussi est donc presque incapable de se lier d'amitié avec qui que ce soit, incapable d'avoir une conversation normale sur des sujets normaux. Cependant il en a parfaitement conscience, chose sur laquelle l'irlandais ne s'attarde guère. Pour lui l’asociabilité semble aller de soi. Enfin le rêveur n'est absolument pas satisfait par cet état des choses. Il essaie, il invite une connaissance chez lui, il tente de communiquer, mais il échoue totalement et en souffre : « j'ai été ainsi bouleversé et éperdu pour toute la journée ». Le rêveur a en lui une profonde énergie vitale impossible à concrétiser, alors que l'irlandais semble n'avoir aucune potentialité.


•••


      Ces deux personnages vont quitter l'espace d'un instant leur profonde solitude grâce à leur rencontre avec une femme. La scène de la rencontre est un classique en littérature, et elle se produit le plus souvent dans un contexte social, chose impossible pour nos héros. Leur vie est une longue errance, une soudaine apparition dans un dîner ou une soirée ne serait pas conforme aux personnages. Les rencontres ont donc lieu dans la rue, dans un contexte étonnamment semblable. Chez Dostoïevski, le rêveur rentre chez lui après une énième journée d'errance :

Mon chemin passait par le quai du canal, où à cette heure on ne rencontre plus âme qui vive. […] Dans un coin, appuyée au parapet, se tenait une femme. Accoudée sur la grille, elle semblait regarder avec beaucoup d'attention l'eau trouble du canal. Elle avait un très joli petit chapeau jaune et une coquette mantille noire. […] J'avais perçu un sourd sanglot. Oui ! Je ne m'étais pas trompé : la jeune fille pleurait. Une minute plus tard, encore et encore un sanglot. O mon Dieu ! Mon cœur se serra. J'ai beau être timide avec les femmes, le cas est exceptionnel !...

La rencontre est parfaitement intégrée dans la routine du personnage. Premièrement, la vision d'un être seul, visiblement perdu dans ses pensées, ne peut que le toucher, par identification. Ensuite, la mention de l'attention que la jeune femme porte à l'eau du canal pourrait faire penser à une tentative de suicide. Qui sait si elle n'est pas sur le point de se jeter à l'eau ? La situation devient proche de l'un des nombreux songes qui sans doute hantent le rêveur : lui, jeune homme fougueux, sauvant une élégante jeune femme d'un moment de détresse. Malgré ce désir qui commence à germer la lui, la situation est encore trop ambiguë pour justifier le passage du songe à l'action. L'excuse est fournie opportunément par un poivrot venu importuner l'inconnue, il est donc dans les devoirs du jeune homme de prendre sa défense. Au delà du procédé narratif fort pratique, c'est une continuation de la réalisation d'un fantasme pour le rêveur. Le voilà devenu un vaillant chevalier volant au secours d'une princesse en détresse, avec son « excellente canne noueuse » en guise d'épée. Le rêveur est parfaitement conscient que c'est le hasard et non sa hardiesse qui lui a permis d'aborder la jeune femme : « O monsieur malvenu, comme je te bénissais à cet instant ! ». Le reste est cousu de fil blanc : dans un songe, la princesse toute tremblante se réfugierait dans les bras de son sauveur, elle tomberait amoureuse de sa bravoure, lui de sa beauté, puis ils se marieraient. Dans l'esprit du rêveur c'est ainsi que les choses vont continuer, mais la réalité ne se pliera pas à ses désirs. Chez Beckett les choses se passent sensiblement différemment :

Devant, à quelques mètres, le canal coulait, si les canaux coulent, moi je n'en sais rien, ce qui faisait que de ce coté là non plus je ne risquais pas d’être surpris. Et cependant elle me surprit. […] Faites-moi une place, dit-elle. Mon premier mouvement fut de m'en aller, mais la fatigue, et le fait que je ne savais pas où aller, m’empêchèrent de le suivre. Je ramenai donc un peu mes pieds sous moi et elle s'assit. Il ne se passa rien entre nous, ce soir là, et elle s'en alla bientôt, sans m'avoir adressé la parole.

Le premier lien entre les deux rencontres est le lieu : un espace public, au bord d'un canal. Le banc occupe à chaque fois une place centrale. Chez Beckett il est mentionné dès le début car c'est un élément important pour faire comprendre la passivité de l'irlandais. Contrairement à son homologue russe, il ne marche pas, il reste immobile. Chez Dostoïevski le banc est introduit un peu plus tard, quand les deux jeunes gens commencent à éprouver de l’intérêt l'un pour l'autre et savent qui vont avoir besoin de s’asseoir pour parler longtemps : « Regardez, il y a ici un banc, asseyons-nous... Personne ne passe par ici, personne ne nous entendra et ... ». Plus tard, le banc devient même « notre banc », symbole de la relation. On peut interpréter le traitement du banc par Beckett comme un nouveau désenchantement des symboles. Après tout, un banc est avant tout un objet où poser un corps fatigué, ce que l'irlandais fait à merveille. Autre lien entre les deux rencontres, la multiplicité des rendez-vous est présente dans les deux nouvelles. Dans Les Nuits blanches, le titre fait même directement référence à ces rencontres. En quelques jours, le rêveur et Nastenka vont passer ensemble quatre soirées. C'est pour le rêveur seulement que ce sont des nuits blanches, car l’excitation que lui procurent ces rencontres l'empêche de dormir. Toute l'action dure moins d'une semaine. En revanche, chez Beckett, le contact est loin d’être aussi immédiat. Le banc prêt du canal devient dans ce cas un lieu de rendez-vous informel, les deux futurs amants ne communiquant jamais assez pour prendre la décision de se revoir.
      Autre différence majeure, il y a entre les récits une inversion des dynamiques relationnelles. Dans Les Nuits blanches, c'est le rêveur qui prend l'initiative de la relation, c'est lui qui est le plus enthousiaste à l'idée de ce contact, mais c'est Nastenska qui est en position dominante. C'est elle qui met des limites au narrateur et finalement c'est elle qui décide de quand et comment la relation prend fin. Inversement, dans Premier Amour, l'irlandais est essentiellement passif. Il n'agit pas et c'est Lulu qui par son insistance finit par le conquérir, si l'on peut dire. C'est elle qui fournit le logement, c'est elle qui travaille. C'est donc elle qui est responsable de la relation, comme l'est le rêveur, et c'est l'irlandais qui met un terme à cette relation, comme le fait Nastenka. L'irlandais se contente de tolérer sa compagne : « Elle me dérangeait profondément, même absente ». C'est Lulu qui lui court après :

Quel intérêt pouvait-elle avoir à me poursuivre ainsi ? Je le lui demandai, sans m’asseoir, en allant et venant et en battant la semelle. Le froid avait bosselé le chemin. Elle me répondit qu'elle ne sait pas. Que pouvait-elle voir en moi ? Je la priai de le dire, si elle le pouvait. Elle me répondit qu'elle ne le pouvait pas.

Cet extrait met en avant le caractère inégalitaire de la relation. Le terme « poursuivre » est assez éloquent, d'autant plus que le temps est excessivement froid, il faut vraiment que Lulu soit très motivée pour venir voir un vagabond sur un banc exposé à toutes les intempéries. Le narrateur semble en avoir parfaitement conscience, les deux questions posées à Lulu étant comme des moyens de souligner la différence d’intérêt que les deux personnages éprouvent l'un pour l'autre. Lulu ne pourrait pas poser ce genre de question car l'irlandais n'a rien laissé transparaître d'une éventuelle réciprocité, bien qu'a ce stade du récit il ait informé le lecteur de ce qu'il appelle son « amour ». Dans Les Nuits blanches, le narrateur est au contraire tellement attiré par Nastenka que celle-ci doit le rappeler à l’ordre :

    Vous savez pourquoi je suis venue ? Bien sur, pas pour bavarder sottement comme hier. Voilà : il nous faut dorénavant nous conduire plus intelligemment. […] Il faut recommencer depuis le début, parce que, en conclusion de tout, j'ai décidé aujourd'hui que vous m’êtes encore parfaitement inconnu, que j'ai agi hier comme un enfant, comme une fillette (…).

Cette dimension de la relation souligne le coté extrême du rêveur : vivant dans une intense solitude, il est incapable de se contenir dès qu'il croise quelqu’un avec qui il se sent bien. Il n'a plus de barrières, le monde des rêves et le monde réel s’entremêlent. Il ne lui vient pas à l'idée de faire preuve de tact. Cette naïveté sentimentale le rend vulnérable : il affiche immédiatement son intérêt pour Nastenka, il n'y a plus aucun mystère, plus aucun jeu de séduction. Pour Nastenka, il est acquis et soumis, contrairement à l'autre homme qu'elle attend depuis un an et qui est entouré d'une aura de mystère : va-t-il revenir ? L'aime-t-il toujours ? L'a-t-il trahie ? Comme Lulu qui poursuit le vagabond, le rêveur poursuit Nastenka. Avec une telle dynamique relationnelle, l'échec semble dans les deux cas être la seule option possible.
      Cette tirade de Nastenka met également en avant le fait qu'elle n'est pas un simple accessoire dont le seul but est d'avoir un effet sur le narrateur. Si elle à certes une place mineure comparée à lui, elle est un personnage à part entière qui a droit à de nombreuses pages de développement. Elle passe beaucoup de temps à écouter le rêveur raconter sa vie, mais elle fait de même peu après. Une partie de la seconde nuit est ainsi accordée au récit de sa vie, et ce dernier est suffisamment important pour que Dostoïevski fasse comme si c'était un récit inséré en mettant en majuscule le titre « Récit de Nastenka », alors qu'il s'agit plutôt d'une simple continuation logique du dialogue entre les deux personnages. Si la jeune femme de dix-sept ans est plus raisonnable que le rêveur, voyons ce qui les rapproche. Nastenka semble être une héroïne de roman sentimental tout à fait classique. Jeune, élégante et vertueuse, elle a été maintenue isolée et enfermée contre sa volonté. Dans ce cas elle n'a pas été enfermée dans la haute tour d'un château mais littéralement attachée à sa grand-mère. Dans ce genre de situation, pour une jeune femme sans fortune, le principal espoir de libération est le mariage avec un homme. Natenska en est bien consciente et elle tente donc sa chance avec le seul homme qu'elle connaît qui ait respectueusement montré de l’intérêt pour elle :

Je fis un balluchon de toutes mes robes, de tout mon linge nécessaire, et ce balluchon en main, ni vive ni morte, je montai dans la mansarde trouver notre locataire. Je crois que j'ai mis une bonne heure à monter l'escalier. Quand j'ouvris sa porte, il poussa un cri en me voyant. Il me prenait pour un fantôme. Il courut me chercher de l'eau, car je tenais à peine debout. Mon cœur battait si fort que j'en avait mal à la tête, et j'en avait comme perdu la raison.

Toute la dynamique de ce passage consiste à faire coexister la volonté de liberté du personnage et sa vertu. En effet, s'il est noble et courageux de prendre des risques pour se délivrer d'une grand-mère possessive, il n'est pas très acceptable pour une jeune femme d'aller seule un soir dans la chambre d'un homme pour s'enfuir avec lui. Le balluchon est parfaitement symbolique de la solitude et de l'exil, c'est la preuve des intentions nobles de Natenska. Cela met aussi en avant sa naïveté : où croit-elle s'enfuir ainsi avec juste quelques robes ? Comme toujours chez Dostoïevski, les troubles de l'âme sont accompagnés de troubles physiques. Natenska n'est « ni vive ni morte », elle met un temps fou pour monter l'escalier, elle tient « à peine debout », elle a « mal à la tête »… Peu après elle se met à pleurer « comme une Madeleine ». Tout cela sert à montrer qu'elle n'est pas dans son état normal, elle a « comme perdu la raison », et ainsi sa vertu est sauve. Elle sait que ce qu'elle fait n'est pas très moral, elle en est terriblement confuse, c'est donc qu'elle est morale. Dostoïevski utilise le même procédé de façon un peu plus légère pour le locataire. Le fait qu'il pousse un cri et qu'il prenne Nastenka pour un fantôme est révélateur de la pureté de ses intentions : jamais il n'avait imaginé que la jeune femme puisse venir se faufiler dans sa chambre. Lulu, l’alter-ego beckettien de Nastenka, semble être une inversion de ce personnage. Tout d'abord, Lulu n'a a aucun moment dans le récit l'occasion de s'exprimer. C'est très révélateur de l’intérêt limité que lui porte le narrateur et du leur absence de communication. Le rêveur, en tant que narrateur lui aussi, aurait pu choisir de ne pas donner la parole à Nastenka. S'il le fait, c'est qu'il s'intéresse sincèrement à elle, à ce qu'elle est et à ce qu'elle dit. Lulu utilise sa voix principalement pour chanter, et on a là une forme de lien entre les deux personnages :

Je ne connaissais pas la chanson, je ne l'avais jamais entendue et je ne l'entendrais jamais plus. Je me rappelle seulement qu'il y étais question de citronniers, ou d'orangers, je ne sais plus lesquels, et pour moi c'est un succès, d'avoir retenu qu'il était question de citronniers ou d'orangers, car des autres chansons que j'ai entendues dans ma vie (…) je n'en ai rien retenu du tout, pas un mot, pas une note, ou si peu de mots, si peu de notes, que, que quoi, que rien, cette phrase a assez duré.

Le narrateur a donc un vague souvenir de la chanson de Lulu, c'est une amélioration par rapport à son absence totale de mémoire habituelle. Mais cette amélioration reste négative. Ce souvenir est très mauvais, juste un peu moins mauvais que d'habitude. Lulu n'est pas pour l'irlandais créatrice de positivité, elle permet juste un peu moins de négativité. Mais ce petit passage d'espoir est rapidement balayé par la fin de la phrase qui constitue un jeu de mots laissant l'impression que tout cela n'est qu'une vaste blague. Cette impression est renforcée par la perte de sens progressive de la phrase : «  que, que quoi, que rien ». Impossible de prendre au sérieux le début de la phrase quand la fin n'est qu'un jeu. Si Nastenka est un modèle de vertu, ce concept n'a pas sa place chez Beckett. Lulu est une prostituée : « Alors vous vivez de la prostitution ? dis-je . Nous vivons de la prostitution, dit-elle. Vous ne pourriez pas leur demander de faire un peu moins de bruit ? dis-je, comme si je croyais ce qu'elle venait de me dire ». L'irlandais, bien qu'habitant avec Lulu, ne connaissait pas son métier, c'est un énième signe indiscutable de l'absence de communication entre eux. Mais surtout, quand ils parlent, il ne la croit pas. On peut supposer qu'il ne pense pas particulièrement qu'elle mente, mais qu'il n'a juste aucun intérêt pour quoi que ce soit qui la concerne. Tout ce qui l'intéresse, c'est sa tranquillité. Quand l'irlandais emploie le mot « amour », on peut se demander si c'est vraiment le même mot que celui que l'on trouve dans Les Nuits blanches.


•••


      Se trouvant une étable abandonnée pour passer la saison froide, l'irlandais commence à ressentir un sentiment imprécis, chose inhabituelle pour lui. Cependant son amour est assez difficile à prendre au sérieux :

Oui, je l'aimais, c'est le nom que je donnais, que je donne hélas toujours, à ce que je faisais, à cette époque. Je n'avais pas de données là-dessus, n'ayant jamais aimé auparavant, mais j'avais entendu parler de la chose, naturellement, à la maison, à l'école, au bordel, à l'église, et j'avais lu des romans, en prose et en vers, sous la direction de mon tuteur, en anglais, en français, en italien, en allemand, où il en était fortement question.

La première phrase de ce passage est un aveu en apparence classique mais qui commence déjà à ne pas être tout à fait crédible. En effet, l'action d'aimer est-elle quelque chose que l'on fait ? Si l'on cherche à décrypter cette phrase, on penser à l'amour physique, ou du moins à l'amour à proximité de la personne aimée, mais l'irlandais est tout seul. Cela peut alors être l'amour tellement intense qu'il prend le pas sur toute autre chose, mais on ne peut imaginer ce personnage subir des accès de mélancolie, cela ne cadre pas avec tout le reste. La formulation étrange est ensuite en partie expliquée par un autre aveu, celui d'une ignorance complète sur le sujet, mais cette déclaration est plutôt créatrice de doutes. En effet, si le lecteur pouvait soupçonner le personnage d'employer le mot « amour » avec beaucoup de légèreté, il en a maintenant la confirmation. La longue liste des sources du modeste savoir du personnage ne fait que poursuivre la décrédibilisation du sentiment. Déjà, placer le « bordel » entre « l'école » et « l'église », c'est se moquer doublement de l'amour. Le bordel est l'élément le plus marquant : ce n'est certainement pas le meilleur endroit pour apprendre l'amour. Pourtant, l'école et l'église sont-ils de meilleurs endroits ? Si l'on était chez Dostoïevski, l'église le serait certainement, même si ses personnages ne s'en rendraient pas compte. Mais chez Beckett, on ne peut imaginer l'église autrement que comme un grand espace un peu trop froid pour vouloir y passer l'hiver. De plus, il y a du passage et des gens qui chantent en latin. Vraiment, on est mieux dans une étable abandonnée. Quand à l'école, c'est en parfaite opposition avec le personnage, puisqu'il semble poursuivre l'oubli de tout plutôt que l’acquisition de la connaissance. Après réflexion, le bordel semble donc parmi les trois le meilleur endroit pour apprendre l'amour. Au moins on y apprend l'amour physique, et ce n'est pas l'église qui pourra rivaliser. L'autre source de savoir sur l'amour, ce sont les livres. C'est aussi l'occasion d'en apprendre plus sur l'irlandais : non seulement il a eu un tuteur, mais il pouvait lire dans de nombreuses langues, qu'il a certainement oublié depuis, sauf pour d’occasionnelles références. Sa situation présente n'est donc pas le fruit du hasard, on peut supposer qu'il avait toutes les cartes en main pour au moins vivre décemment. Sa vie est donc soit un choix soit le résultat d'une nature innée impossible à changer. Quoi qu'il en soit, il y a quelque de comique à imaginer un tel personnage lire des livres d'amour approuvés par un tuteur. En effet, il n'y a rien de romanesque dans son attitude. On peut même le visualiser en train de lire une traduction des Nuits Blanches, récit probablement approuvé par un tuteur responsable pour sa description d'un amour chaste et d'un contre-exemple de personnage négatif, modèle à ne pas suivre. D'une certaine façon c'est réussi, le rêveur ne se conduirait certainement pas ainsi :

L'amour vous rend mauvais, c'est un fait certain. Mais de quel amour s'agissait-il, au juste ? De l'amour passion ? Je ne le crois pas. Car c'est bien l'amour passion le satyriaque n'est-ce pas ? Ou est-ce que je confond avec une autre variété ? Il y en a tellement, n'est-ce pas ? Toutes plus belles les unes que les autres, n'est-ce pas ? L'amour platonique, par exemple, en voilà un autre qui me revient à l'instant. C'est désintéressé. Peut-être que je l'aimais d'un amour platonique ? J'ai du mal à le croire. Est-ce que j'aurais tracé son nom sur de vielles merdes si je l'avais aimée d'un amour pur et désintéressé ? Et avec mon doigt par dessus le marché, que je suçais par la suite ?

      Ce passage est un régal de déconstruction du sentiment amoureux. La première phrase ne démystifie pas l'amour de façon très subtile, mais elle fait penser aux Nuits Blanches, où l'amour est plus intense et véritable, mais où justement il est moins intéressant. On ne peut douter de l'amour du rêveur, mais cet amour l'a-t-il rendu meilleur ? C'est très discutable. Ainsi quand le rêveur souffre du rejet de celle qu'il aime, « Oh ! Nastenka, Nastenka, qu'avez-vous fait de moi ! », cette souffrance ne le rendra pas meilleur. Il affirme à Nastenka que « toute la vie je garderai votre souvenir », mais ce n'est certainement pas la meilleur chose à faire. Par exemple on ne peut douter de l'amour du jeune Werther de Goethe (que l'irlandais a peut-être lu sous l'autorité de son tuteur), mais si cet amour pousse a quelque chose d'aussi négatif que le suicide, on ne peut qu'approuver l'irlandais quand il dit que l'amour rend mauvais. Le rêveur n'ira pas aussi loin, mais presque : « Aujourd'hui, la journée a été triste, pluvieuse, sans éclaircie, comme ma future vieillesse ». Il prévoit un malheur futur causé par cet amour malheureux. Où est la positivité de l'amour dans ces conditions ? Le sentiment douteux de l'irlandais est peut-être le plus constructif après tout. Il essaie ensuite de préciser ce sentiment, mais aucune des hypothèses ne retient son attention, éloignant encore la possibilité que ce qu'il ressent soit vraiment de l'amour au sens classique du terme. Il multiplie les questions rhétoriques au lecteur, ce qui crée un effet comique car il est peu probable que le lecteur puisse éprouver une impression d'identification. Cet effet culmine dans les deux dernières phrases, quand apparaît la bouse de vache. Il y a plusieurs effets comiques. Tout d'abord, le simple fait de formuler cette idée sous forme de question au lecteur. Ce dernier n'a probablement pas beaucoup d'expérience sur la question. Ensuite, associer le nom de la femme aimée à une bouse de vache. C'est une parodie d'un classique amoureux, du beau papier ou un tissu de luxe seraient plus appropriés. Troisième effet, le fait que la question porte sur « l'amour platonique » en particulier. C'est censé être un amour élevé, loin de tout ce qui est corporel. Or quoi de moins élevé et corporel qu'une bouse de vache ?
      On constate donc que les visions de l'amour dans les deux récits n'ont rien à voir, mais que paradoxalement c'est l'amour le plus véritable qui a les effets les plus négatifs. Pourtant, si l'irlandais semble totalement figé dans son immobilité, il y a toujours chez Dostoïevski une possibilité de rédemption. La figure féminine, comme dans Crime et Châtiment par exemple, est l'instrument divin de cet élan positif : « Écoutez-moi, mais savez-vous que ce n'est pas bien du tout de vivre comme ça ? ». Le rêveur est partiellement réceptif à cet appel :

Je sais, Nastenka, je sais ! m'écriai-je sans plus retenir mon sentiment. Et maintenant je sais mieux que jamais que j'ai perdu en pure perte toutes mes meilleurs années ! Maintenant je le sais, et j'en ai plus cruellement conscience depuis que Dieu vous a envoyé à moi, vous mon bon ange, pour me le dire et me le prouver. Maintenant que je suis assis auprès de vous et que je vous parle, j'ai peur de penser à l'avenir, car dans l'avenir c'est encore la solitude, encore cette vie inutile, renfermée...

La première étape sur le chemin de la rédemption est la prise de conscience des erreurs passées. Avec l'aide de Nastenka, c'est chose possible pour le rêveur. Rejeter sa vie, c'est une forme de suicide, un péché très grave. Cependant il ne parvient pas à franchir la seconde étape : le changement. Il semble englué dans sa vie de solitaire, incapable d'en sortir, comme poussé par une force supérieure à lui. Est-ce la voix du diable ? C'est possible, le rêveur indiquant peu de temps avant sentir s'éveiller en lui « un diablotin ennemi ». En proie à de telles tensions entre deux forces contraires, quelle est la place pour l'amour ? Nastenka semble plus que jamais être un amour impossible puisqu'elle est un « bon ange ». Or est-il possible d'aimer un ange d'un amour terrestre ? Probablement pas. En imprimant sa vision chrétienne sur la jeune femme, il se coupe d'elle. Il la rend céleste alors que lui reste sur terre. Du coté de Beckett, l'irlandais n'a pas ce genre de problème. La relation qu'il a avec Lulu n'a certainement rien de platonique, comme la bouse de vache nous l'avait appris. C'est très clair dès le début de leur semblant de relation, avec une longue dissertation sur l’érection : « Mais à vingt-cinq ans il bande encore, l'homme moderne, physiquement aussi, de temps en temps, c'est le lot de chacun, moi même je n'y coupais pas, si on peut appeler ça bander ». Même le plaisir physique ne trouve pas grâce aux yeux de l'irlandais. Non seulement même quelque chose d'aussi terre à terre qu'une érection semble ne pas pouvoir être une réussite, mais cela ressemble plus à une malédiction. Y a-t-il quoi ce soit qui ait une once de positivité pour cet homme ? Probablement pas, si ce n'est peut-être ce qu'il appelle son « amour » passager.
      On peut voir dans la façon dont se terminent ces deux histoires d'amour un bon résumé de la nature des textes. L'irlandais fuit en cachette, parce qu'il y a trop de bruit dans la maison. Il fuit plus particulièrement la naissance d'un enfant, de son enfant. C'est sa négation finale de toute vie, de tout ce qui tend vers le plus et pas vers le moins. Même cette fuite ne peut se faire sans humour désenchanteur : « Cela me faisait mal au cœur, de quitter une maison sans qu'on me mît dehors ». C'est comme si fuir la naissance de son enfant n'était pas assez négatif à son goût, il aurait voulu ressentir une hostilité active envers lui. Au contraire, malgré son amour frustré dont il n'arrive pas à faire le deuil, le rêveur éprouve quinze ans après les événements une certaine reconnaissance. Ainsi, s'adressant au souvenir qu'il a de la jeune femme :

Que ton ciel soit lumineux, que soit clair et serein ton gentil sourire, et bénie sois-tu toi-même pour la minute de félicité et de bonheur que tu as donnée à un autre cœur solitaire, reconnaissant !
O mon Dieu ! une minute entière de félicité ! Mais n'est-ce pas assez pour toute une vie d'homme ?...

Le rêveur reste solitaire et isolé. Comme l'irlandais, il n'a finalement pas changé grand chose à sa situation. Mais contrairement à lui il en retire quelque chose d'intensément positif : la certitude, à moment de sa vie, d'avoir été heureux.


•••


      Les personnages de Dostoïevski et de Beckett ont en commun cette absence de lien social si forte qu'ils n'ont même pas besoin de noms. En revanche, il y a entre eux un fossé dans leur nature profonde. Le rêveur est plein d'énergie et de désirs, il tente d'aller vers les autres. L'irlandais au contraire est comme un cadavre ambulant seulement animé par l'humour scatologique. Les rencontres amoureuses des deux personnages sont assez semblables, bien que la dynamique des relations qui vont se former soit opposées : le rêveur va avec insistance vers une Nastenka plus réservée, et l'irlandais se fait poursuivre par Lulu. Les personnages féminins semblent être chacune une vision inversée de l'autre. Ce que les deux héros appellent « l'amour » semble n’être pas du tout la même chose, celui de l'irlandais étant une pâle ombre de celui du rêveur, voir une parodie. Bien que les deux relations soient des échecs, seul le rêveur, qui contrairement à l'irlandais a subit le rejet, semble en tirer quelque chose de positif. C'est symbolique de la nature profonde des deux personnages et de la vision de la vie que laissent transparaître les œuvres des auteurs. Chez Dostoïevski, les hommes sont d'une intensité remarquable. Même quand ce sont des misérables, ce sont des misérables magnifiques, habités par une force qui les pousse toujours plus loin. Chez Beckett, rien de tout cela. Ce qui marque, c'est l'absence. Le chaînon manquant entre les deux univers semble pouvoir se trouver dans Le Sous-sol de Dostoïevski, récit tout juste antérieur à ses grands romans mettant un scène un homme embrassant vraiment de tout cœur le négatif et la passivité, comme l'irlandais. Mais, en tant que personnage dostoïevskien, on ne peux lui enlever cet intense énergie qui le pousse activement vers les recoins les plus sombres : « La fin des fins, messieurs, dit-il, c'est de rien faire du tout. L'inertie contemplative est préférable à quoi que ce soit. Ainsi donc, vive le sous-sol ! ».







Éditions utilisées :
Dostoïevski, Les Nuits blanches & Le Sous-sol, Gallimard Folio classique
Beckett, Premier Amour, Les éditions de minuit